Fiction criminelle au sein de l’Académie: Les possibilités créatives et critiques

Fiction criminelle au sein de l'Académie: 
Les possibilités créatives et critiques 
Séminaire Présentation donnée à l'Université d'East Anglia 
sur le 25 e Février 2016 
Par Richard Blake

En essayant de donner un sens à n'importe quel sujet, les définitions doivent venir au début, et doivent être à la fois claire et systématiquement appliquée. Je définis donc la fiction criminelle comme toute pièce d'écriture imaginative dans laquelle un crime contre la vie ou les biens se produit, et dans lequel il ya une chance que l'auteur sera amené à une sorte de justice.

En utilisant cette définition, je dis que la fiction criminelle ne commence pas, comme le prétendent certaines des histoires standard avec Edgar Allen Poe et Wilkie Collins, mais est aussi vieille que la littérature de n'importe quelles personnes dont les travaux je peux lire, et probablement aussi vieux que Littérature elle-même. Je pense, par exemple, de l'histoire dans Hérodote, livre II, du roi Rhampsinite et les voleurs du Trésor. Ici, nous avons un crime initial, suivi d'une tentative de capture, qui est échappé par une dissimulation impliquant au moins deux autres crimes. Nous avons alors une enquête plus déterminée par les autorités. Il n'y a pas de punition à la fin cette histoire. Mais l'ordre moral est réaffirmé, si ce n'est par un compromis, et ainsi rétabli. Puisqu'il n'y a pas de Pharaon dans les chroniques égyptiennes natales qui correspond à Rhampsinitus, et que toute l'histoire participe de l'incroyable, et comme Hérodote lui-même est conscient de la distinction entre les faits probables et les choses intrinsèquement peu probables, l'histoire peut être prise comme un début Exemple de fiction criminelle.

Si je devais élargir la définition vient de donner, je pourrait apporter dans l'état des essais, un ensemble infini divertissant des transcriptions du procès pour la plupart des XVIIe et XVIIIe siècles. Ils lisent souvent comme des pièces de théâtre. En effet, ils ont été habilement pastiched par MR James dans une de ses histoires d'horreur. Mais si je faisais cela, je devrais autoriser les reportages dans les journaux. Il suffit d'affirmer que la fiction criminelle, telle que définie ci-dessus, est d'un intérêt universel – universel dans l'espace et dans le temps.

Cela m'amène à ses possibilités créatives et critiques au sein de l'académie. Je propose de les classer en trois catégories: relative facilité de composition; Profondeur critique; Une perception du processus créatif.

Je commence par la première, la facilité relative de composition. Les étudiants en écriture créative sont souvent tenus, dans le cadre de leur cours, d'écrire au moins une nouvelle. La fiction d'un genre quelconque n'est pas toujours facile à écrire, et n'est guère facile la première fois. Vous vous asseyez, regardant fixement un curseur impatiemment clignotant, ou sur une feuille de papier ligné. Ou votre esprit est soudain vide, ou les idées que vous pensiez étaient là sont comme une masse de fil non filé. Ou vous allez écrire une première phrase – peut-être une très bonne phrase. Mais la nature de la seconde est un mystère aussi grand que la première. Si vous êtes un écrivain expérimenté, vous aurez élaboré des stratégies pour vous laisser plonger et continuer. Si vous êtes un débutant, et vous ne vous trouvez pas dans l'emprise d'une inspiration brûlante, votre meilleure stratégie est de trouver un modèle existant que vous pouvez imiter.

Un problème ici est que la fiction littéraire qui trouve son chemin sur les listes de lecture académiques n'est pas facilement imité par le débutant. Vous ne pouvez pas briser les conventions établies si vous n'avez pas déjà travaillé en eux. Des récits complexes et stratifiés ont besoin d'une expérience qui, par nécessité, n'a pas été acquise. Même avec des classiques apparemment accessibles – Lark Rise to Candleford, par exemple, pendant de nombreuses années un texte de jeu pour un niveau en anglais – la structure sous – jacente sera difficile à percevoir.

Crime fiction, d'autre part, fournit un modèle idéal. Considérez ceci comme à la fois l'exemple et la parodie douce

Marcel Pomfrit regarda autour du petit salon. "J'ai d'abord été confondu par l'emplacement du corps de Lord Ebbsfleet. Il avait vingt-sept verrues sur son pied gauche. Même avec un cadre de marche, il ne pouvait pas faire cinq pas sans boiter et avoir à s'asseoir. Pourtant il semblait avoir marché, dans une paire de bottes d'équitation d'une taille trop petite pour lui, deux milles à travers Egdon Heath pour rencontrer son tueur.

«Oui, cela confondait même mon intellect divin! Et puis j'ai rappelé la déclaration de Mlle Tipplewell que, le soir du meurtre, le gong du dîner sonnait cinq minutes plus tôt … "

Pour éviter le doute, j'admire grandement Agatha Christie. Si rien de ce qu'elle a écrit après 1945 est meilleur que piéton, elle n'a, avant, produire au moins une douzaine de chefs – d'œuvre dans le genre , elle a fait beaucoup pour établir. Ce qui est important, cependant, est que le mystère policier classique fournit un modèle qui est facile à comprendre, et pas particulièrement difficile à utiliser. Vous avez besoin d'une demi-douzaine de personnages, chacun d'entre eux – et seulement eux – sous le soupçon d'un meurtre qui a lieu environ un quart dans le récit. Vous devez éviter l'aide surnaturelle ou une coïncidence artificielle. Au lieu de cela, vous devez faire chaque indice disponible au lecteur qui est donné au détective. Trouver le meurtrier implique d'identifier et d'organiser ces indices dans le bon modèle. Il n'est pas nécessaire de dessiner les personnages en détail, et l'arrière-plan peut être aussi sommaire et idéalisé que vous le voyez dans les romans qui ont survécu à l'Ancien Monde.

Comme dit, une grande partie de la production d'Agatha Christie est piétonnière. Mais l'immensité de cette production – sa production et celle de la plupart de ses concurrents dans le genre – montre que un mystère policier classique est assez facile à écrire.

Ou prendre roman pour jeunes adultes Smith de Leon Garfield, une œuvre d' une plus grande complexité et la profondeur psychologique. Le héros est un jeune pickpocket, vers 1760, qui opère dans le dédale de rues sur la cathédrale Saint – Paul. Dans le premier chapitre, il s'accroche à un gentilhomme paysan qui semble perdu. Il le suit le long d'une allée, et prend sa poche. Alors qu'il s'apprête à disparaître, deux autres hommes apparaissent. Ils assassinent les gentilshommes du pays. Ils vont dans ses poches, jurant qu'il n'y a rien à prendre. Quelqu'un avec une belle voix les pousse à sortir de la vue. Il est désespéré d'avoir ce qu'ils ne peuvent pas trouver. Les hommes disent, avant de partir. Smith s'enfuit. Quand il s'arrête, il regarde ce qu'il a volé. C'est un document. Malheureux pour lui, il ne sait pas lire. Pire encore, quelqu'un a vu ….

Après ce premier chapitre, le reste ne s'écrit pas. J'ai utilisé une structure similaire l'année dernière, et travailler sur les thèmes d'ouverture à une conclusion naturelle a été un dur grind. Mais le terrain de Smith va comme une fusée dans le premier chapitre. Déterminer qui étaient les tueurs, et ce que le document dit, et comment Smith peut rester en vie assez longtemps pour résoudre le mystère, tous offrent une trajectoire claire. Pas besoin de longues soliloquies, ni de flashback prolongé, certainement pas pour les méthodes «cut and fold» de quelqu'un comme William S. Burroughs – ce que l'écrivain doit faire est de nous dire qui l'a fait, et pourquoi.

Ou prendre deux notables écrivains américains, le romancier historique Steven Saylor et l'écrivain de science-fiction L. Neil Smith. Les deux premiers romans étaient des thrillers de crime. Le sang romain est un remaniement fictif de la parole Pro de Cicero Roscio. Le Broach de probabilité implique une porte vers un univers alternatif dans lequel la Révolution américaine a conduit à une utopie anarchiste. Je pourrais demander pourquoi chacun d'entre eux pourquoi ils ont écrit la première fois dans ce genre. Leurs objectifs et leurs méthodes sont radicalement différents. Pourtant, je crois que les deux, donneraient la même réponse: en partie, ils aiment écrire la fiction du crime; mais, en partie, ils ne sont pas sûrs, quand ils ont commencé, qu'ils pouvaient finir un roman, et ressenti dans le besoin d'un modèle qui guidera leurs pas.

Ce fut la même chose avec mon premier roman, alors l'oiseau était encore. Ce fut la même chose avec mon premier succès, conspirations de Rome. En effet, tous mes romans impliquent un mystère d'un genre ou d'un autre. L'un d'entre eux implique même un meurtre dans une pièce apparemment verrouillée. J'aime le format. Je m'écarte de toutes les règles classiques, et c'est si j'essaie de les suivre. Mais j'aime écrire rapidement, et il n'y a rien comme un crime apparemment insoluble pour me tenir en hâte.

Je viens à ma deuxième position, qui est la profondeur critique. Il peut sembler ths loin que je dénigre les différents genres de romans policiers – que je les compare à la «littérature réelle» de la même manière que je pourrais comparer une cathédrale gothique à un préfabriqué après-guerre. Si c'est l'impression que j'ai donnée, je m'en excuse. La fiction criminelle, quelle que soit sa nature, est capable de la plus grande sophistication. Il permet des analyses multiples et contradictoires.

Lisez Micky Spillane, et vous vous trouvez dans un monde presque sans normes morales. Raymond Chandler nous donne un monde dans lequel il y a un ordre moral, mais un ordre recouvert et souvent effacé par couches de corruption et d'autres espèces de turpitude. Ou je pourrais suggérer ma propre fiction. Cela montre le monde comme un endroit assez horrible, rendu supportable seulement par le coup occasionnel de bonne chance ou de bonté librement choisie. Et même Agatha Christie a ses profondeurs. Elle prêche l'existence d'un monde ordonné et stable, où le crime est un défaut occasionnel et facilement effacé.

Je vais plus loin. La fiction, par rapport à ce qu'elle est lue, donne un ton particulier à l'âge où elle est écrite. Je crois qu'Agata Christie, avec Dorothy L. Sayers et John Dickson Carr, a fait plus pour arrêter les progrès du socialisme dans l'Angleterre du vingtième siècle que toutes les critiques plus lourdes de Lord Chief Justice Hewart et Friedrich von Hayek. De même, JB Priestly – par exemple dans son inspecteur Une appels, ce qui est formellement un morceau de crime fiction – a fait plus pour amener le consensus socialiste des années 1940 que les œuvres complètes de Harold Lasky.

Mais je divague. Je reviens à Steven Saylor. Le sang romain est, comme on dit, un thriller de crime. Un vieux seigneur a été assassiné. Son fils est accusé du meurtre. Cicéron, jeune avocat jusqu'alors inconnu, a été retenu pour gérer la défense. Il embauche Gordianus, un détective privé, pour taquiner les faits qui entreront dans le discours de la défense.

Le mouvement global de l'intrigue est déterminé par la nécessité de trouver les faits pertinents. Mais ce que nous avons aussi est une parfaite récréation de Rome, tout comme sa République est devenue instable. La purgation réactionnaire et brutale que réalise dernièrement Sulla est toujours au premier rang des préoccupations du public. Les gens s'accordent à comprendre que les disputes politiques à Rome n'entraînent plus de violence occasionnelle dans les rues, mais peuvent se transformer en guerres civiles qui touchent l'ensemble du monde méditerranéen. Je dis en particulier que Saylor donne une discussion complète et intégrée sur les horreurs de l'ancien esclavage. Le sang romain est un thriller convaincant. C'est aussi un roman historique de premier ordre. Je suis un expert de la période, et je n'aurais aucune hésitation à donner le livre à tout étudiant qui voulait une introduction à la chute de la République romaine.

Maintenant à L. Neil Smith. Le Broach Probability commence presque comme un thriller standard. Edward Bear est un officier de police américain chargé d'enquêter sur le meurtre d'un physicien. La différence initiale entre cette fiction et le crime standard est que l'Amérique légèrement futuriste décrit est devenu un bidonville dégoûtant, semi-totalitaire où rien ne fonctionne, et dans lequel même la climatisation a été rendue illégale. La principale différence est que, au cours de son enquête, Bear découvre qu'une rupture a été faite dans le continuum espace-temps et que son propre monde est mis en contact avec un univers alternatif – l'un, comme dit, dans lequel l'Américain La révolution s'est dirigée vers une société anarchiste efficace. Sans aucun ralentissement du rythme, le format du thriller policier devient un moyen de discuter de la nature de l'autorité politique et des avantages de la libre association entre adultes. Ce n'est pas un thriller policier déguisé en roman d'idées. Il est un mélange parfait des deux genres. C'est probablement le roman politique le plus influent des quarante dernières années.

Pour en revenir au grand public, pour autant que l' on peut dire encore à exister, le crime fiction a évolué, depuis les années 1950, en une masse ahurissante de genres sous. Il est devenu un instrument littéraire standard pour explorer les questions de devoir et de culpabilité et la sexualité et les divers modes d'oppression. Il n'y a souvent rien dans Dostoïevski que vous ne trouverez pas distillé ou fait plus digestible dans un thriller de crime moderne bon.

Maintenant , à ma position finale, ce qui est une perception du processus de création. À moins que vous ne vous soyez créé, ou essayé de créer, vous pouvez ignorer les origines chaotiques de beaucoup de textes finis. Ceux-ci sont rarement nés exactement comme ils sont montrés au monde. Le texte avant vous n'a pas besoin d'être celui que vous voyez. Il aurait pu aller dans de nombreuses directions alternatives. Il peut s'agir, pour ce qui est de l'auteur, d'un compromis provisoire. L'intrigue peut avoir émergé seulement dans le processus d'écriture. Les personnages peuvent avoir été fusionnés ou créés, ou parachutés au dernier moment. Comme un ensemble de couches sédimentaires, tout texte aura de nombreuses couches, et ceux-ci ont pu être comprimés et bouclés de façon à ne pas faire partie de l'intention de l'auteur au départ.

Pour donner un exemple de cela – et je discuter de mon propre travail ici seulement parce qu'il est un exemple de ce que je connais presque parfait – je commençai Malédiction de Babylone avec aucune idée de quoi il était question. J'ai écrit dans l'espoir qu'un complot finira par émerger. J'ai atteint le chapitre 26, qui est page 169 dans l'édition de poche, avant que je me suis rendu compte que je devais changer le sexe d'un des caractères, et lui faire dans l'intérêt d'amour. Cela sembla fonctionner, et je me mis à réviser tout ce que j'avais déjà écrit. Mais le changement de sexe ne fonctionnait pas vraiment en soi. Puis, un jour en faisant la queue dans un supermarché, j'ai eu mon épiphanie. J'ai donné à ma femme transgendered une élévation massive dans le statut social. J'ai fait sa fille du cousin de l'empereur, qui la bafouillait pour éviter un mariage arrangé à un de mes vilains. Cela m'a envoyé dans une brûlure d'inspiration, et j'ai complété les deux tiers suivants du roman en six semaines. Sur le chemin, j'ai présenté un roi maniaque de la Perse et une bataille géante, aucun d'entre eux n'étant à distance parmi mes premières intentions, comme je peux dire ce qu'elles étaient. Puis je retournai au commencement et, en un jour et une nuit sans sommeil, j'ajoutai huit nouveaux chapitres.

Le produit final est destiné à être un récit doux et sophistiqué qui met les lecteurs à la fin où ils ont commencé. Ce n'est pas ainsi que cela me paraît quand je regarde des pages aléatoires. Ce que je vois, ce sont des phrases que j'ai écrites dans une barre de café de la gare, qui couraient dans d'autres phrases que j'ai écrites en Slovaquie. Je vous renvoie à mon image des couches sédimentaires bouclées. Je peux voir ça. D'autres écrivains peuvent être en mesure de repérer quelque chose – la longueur moyenne variable des phrases, peut-être, ou l'utilisation et la désuétude de certaines constructions grammaticales. J'espère que les lecteurs ordinaires ne peuvent pas.

Vous pouvez, bien sûr, développer la faculté purement critique de voir ces choses. Mais vous écrivez votre propre fiction, et ils vous viendront presque instinctivement. Même si vous ne procédez pas à une carrière d'écriture réelle, votre compréhension d'un morceau de fiction aura été définitivement approfondi.

Cette observation, je l'accorde, s'applique à tout cours d'écriture créative. Mais, dans la mesure où il peut être plus facile d'écrire que d'autres formes, un cours d'écriture de fiction de crime est une très bonne introduction à regarder derrière un texte édité et édité à ce que je répète est le processus souvent chaotique par lequel il a été apporté Être.

Je dis donc, à la fin de ce bref aperçu, que les possibilités critiques et créatives de la fiction criminelle au sein de l'académie n'ont aucune limite visible. Je vous crois pour l'attention que vous m'avez accordée et j'essaierai de répondre aux questions que vous pourriez avoir envie de poser.

© 2016 – 2017, richardblake.

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Regards,
Richard

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